Entre 2019 y 2021, cuando en el aire de la TV Pública se descontinuó Filmoteca, los televidentes del clásico ciclo de cine inaugurado en 2000 pusieron el grito en el cielo. Justo cuando la pandemia arreciaba, el canal estatal ponía en suspenso un espacio de divulgación y consideración del arte cinematográfico como no hay otro en la pantalla. Por insistencia del público, el ciclo regresó en abril 2021 con la conducción de Fernando Martín Peña (creador del programa junto al fallecido Fabio Manes) y el crítico Roger Koza.
Cada emisión (hoy lamentablemente relegada a la trasnoche) es un deleite: no solo por las películas en sí, que pueden ser más o menos del gusto del espectador, sino por el tratamiento que se hace de ese material. En poco minutos, Peña y Koza ponen en contexto el film que se va a ver, lo caracterizan y analizan. Se divierten y dejan ver la pasión que los une por eso que han visto varias veces y que ahora compartirán, una vez más, con un público nuevo.
Ahora, esa práctica de ver, relacionar y contextualizar que es parte importante de la vida de Peña tiene una extensión en Diario de la Filmoteca (Blatt & Ríos), un libro donde publica por primera vez textos que emergen de las notas que suele tomar después de ver una de las películas de su colección. La propuesta se montó sobre su disciplina habitual como archivista y preservador de un material que necesita ser visto y manipulado para sobrevivir, pero que es mucho más fiel de lo que el público en general cree. “La rutina que yo tengo con respecto a mi archivo es siempre ver: todos los días ver algo porque me gusta, pero porque además necesito hacerlo para tenerlo razonablemente ordenado y para poder usarlo”, dice.
-En la presentación del libro se lo define como “el registro de un universo en extinción”, ¿creés que es así, o hay señales que indican lo contrario?
-Lo del universo en extinción lo puso la editorial. El editor del libro es Enrique Belande, que realmente lo armó. Y él tiene un poco la idea de que justamente el fílmico es un universo en extinción. Yo no estoy del todo de acuerdo porque efectivamente, como vos decís, hay directores que insisten con el fílmico, el fílmico se sigue produciendo y en algunos países más amables y civilizados que el nuestro. Se siguen incluso estrenando algunas películas en el formato. Pero independientemente de eso el fílmico se produce para el mercado de la cinemateca. Lo que pasa es que como acá no tenemos ninguna cinemateca, tampoco tenemos laboratorio. Entonces el cine acá pareciera extinto. La otra forma de ver esa frase es en relación con el hecho colectivo de ir al cine en general que, bueno, pareciera que está, si no extinguiéndose, por lo menos reduciéndose mucho en relación a la manera en que vivimos el cine los de nuestra generación: las salas eran más grandes el público era bastante más masivo. Es decir, se ha desplazado la exhibición a las plataformas y eso vuelve todo más chiquito e individual, o familiar. A lo mejor la frase tiene que ver con eso, pero en cualquier caso yo no me hago cargo, o por lo menos no me hago cargo del todo.
-El libro te propuso ver una película de tu colección por día ¿cómo fue esa tarea?
-No es que me lo propone el libro: yo lo hago naturalmente. El tomar notas de lo que voy viendo es algo que preexiste por muchos años al libro. Desde fines de los '80 tomo notas en distintos cuadernitos para poder recordar no tanto qué es lo que vi, sino qué impresión me dejó. O datos que me llamaron la atención para después tirar de la piolita e investigar un poco. La rutina que yo tengo con respecto a mi archivo es siempre ver: todos los días ver algo porque me gusta, pero porque además necesito hacerlo para tenerlo razonablemente ordenado y para poder usarlo. Mi colección circula mucho, se mueve mucho, que es lo que yo creo que hay que hacer con el material no sólo para divulgarlo, para difundirlo y para que la gente tenga acceso a través de esas funciones. Y también porque el material está comprobado que dura más tiempo si se saca de las latas, se ventila y se proyecta. Eso es así. Así que sí, hay que ver todos los días alguna cosa.
-¿Cuál es la disciplina de un coleccionista de películas en fílmico?
-Creo que quien se dedica al trabajo de archivo necesita tener una relación con la materialidad de eso que está archivando. Si alguna vez se efectiviza la existencia de una Cinemateca Nacional, tendría que contemplar la formación de manera integral, no exclusivamente orientada hacia la cosa exclusivamente documental: es decir, no solo manejar programas que te permitan archivar mejor o peor, entender la información, sino también formar a la gente en el manejo del material. Porque de hecho sigue habiendo una formación muy esquizofrénica, en donde quien sabe revisar perfectamente una copia y repararla no tiene idea ni le interesa lo que esa copia contiene, la obra que preserva. Y viceversa: la gente que entiende sobre el valor de la obra, que son excelentes críticos y escritores, cuando ven una lata salen corriendo. Hay que lograr un especialista que pueda manejar sin miedo las dos cosas. Cuando eso pasa es mucho más fácil sacarle más provecho al archivo. Por lo menos esa fue mi experiencia y noto que me da mucha ventaja sobre gente que labura en archivos. Hay que tratar de formar en ese sentido. La gente más interesante que conozco hace las dos cosas, o conoce de las dos cosas, y le gusta hacer las dos cosas. Me parece fundamental saber manejar un proyector, entender cómo es una película, entender los procesos técnicos, industriales, que están implícitos en la manufactura de esas cosas. Me parece que es una forma de entender mejor la historia y saber cuáles son los límites también de la percepción crítica. Hay cosas que pasan porque la materia lo exige.
-En tu caso, el coleccionismo se completa con las labores de investigación, crítica y divulgación. ¿Cuál es tu concepción del rol del coleccionismo de cine?
-Si bien cuando empecé te ponían la etiqueta de coleccionista porque alguien que tiene un montón de algo es un coleccionista, me parece que por el tipo de trabajo que yo hago con la colección me acercaría más a un archivista. Porque en general, por lo menos los coleccionistas que yo conocí, no solamente eran bastante reacios a compartir lo que tenían sino que además no pasaban de tener las películas y, en todo caso, verlas de vez en cuando en su casa. Yo hago algo un poco más que eso, pero me sale naturalmente. Justamente por lo que creo que es mi condición básica: es por vocación, no lo puedo evitar. Creo que estoy más cerca de ser un archivista, es decir el tipo que trata no solamente de ver sino de identificar lo que ve, de establecer relaciones, de recuperar el contexto en el que eso que viste se hizo, todo lo que implica el alrededor de la obra o del material que estuviste viendo. Y entonces cada material de estos tiene una pequeña ficha y tiene una pequeña historia. El libro está armado con algunas de esas historias, con las que me parecieron más interesantes, pero todas los materiales tienen una historia aunque sea chiquitita y por ahí no vale la pena compartirla con un lector más acostumbrado a leer crítica. Pero me parece que eso me acerca al archivismo.
-Hay muchos mitos en torno al peligro y la dificultad de la conservación de películas en fílmico. Sin embargo, pese a lo que mucha gente piensa, es más confiable conservar una película en material fílmico que en archivos digitales ¿Cuánto de verdad hay en esos mitos?
-Peligro no hay ninguno. El material que podés conseguir normalmente no es inflamable, a diferencia de lo que mucha gente cree. Es inflamable el material que se producía hasta los años 40, el nitrato, pero aún si tuvieses material nitrato no es más peligroso que la nafta que tenés en el auto. Entonces no siendo negligente podés incluso tener algo en nitrato sin que sea peligroso. Dificultades sí hay porque son materiales que ocupan mucho espacio y tienen ciertos requerimientos: hay que moverlas, hay que airearlas, hay que pasarlas. Dejarlas dentro de las latas sin usar es la mejor forma de perderlas, de acelerar los procesos que las pudren. Existen esas dificultades que uno asume como parte del trabajo archivístico, que justamente consiste en eso. Con todas las dificultades consideradas, es cierto que para las obras es más confiable el material fílmico: guardado más o menos como corresponde, es más resistente en el tiempo, más estable. Mientras que lo digital por definición es inestable, cambia todo el tiempo. Y obliga a quien quiera conservar un archivo en digital a migrar ese archivo con cierta periodicidad, cada dos o tres años, con la misma periodicidad con la que uno cambia el celular o cambia el sistema operativo. Eso implica además un costo, mientras que una vez que tenés el material en fílmico no tenés que andar gastando plata para migrar ese material a nada. Así como queda después de que sale del laboratorio, (insisto: en condiciones de conservación ni siquiera óptimas, sino correctas), el material aguanta y es siempre el mismo. Lo digital no está hecho para eso: preservación y digital son términos antagónicos.
-¿De qué manera creés que afectó al cine el avance cuasi totalizador del esquema digital y visionado en plataformas? Me refiero, principalmente, a lo formal
-Habría que estudiar un poco el tema. Me parece que está muy encima como para tenerlo claro. Pero no estoy seguro de que afecte en líneas generales a lo formal. Sí hay cierta zona de la producción digital que prescinde de cierta estética. Como de video malo, video berreta, que muchos realizadores han asumido como natural: para mí es un problema, sobre todo cuando no está justificado diegéticamente. Pero, en todo caso, ese tipo de producciones no es mayoritario. En muchas series buenas, como Better Call Saul, por ejemplo, uno encuentra recursos formales y narrativos perfectamente cinematográficos. Y también eso tiene que ver con que si bien la exhibición se ha desplazado a las plataformas, los aparatos en los que se ven (las pantallas que uno compra) son cada vez más grandes y más definidas. Entonces se puede apreciar una cierta plástica que en el televisor de los '80, por ejemplo, no importaba demasiado. Me parece que hay una estética que se mantiene. Y en ese sentido yo no creo que haya una gran pérdida. Posiblemente las películas de gran espectáculo que se hacían antes no tengan demasiado sentido, no tengan demasiado futuro en las plataformas. Sin embargo, hay mucho cine que no se hace más por un tema de costos, y que ha sido reemplazado por la catarata de películas de superhéroes. Hoy uno tiene la sensación de que es lo único que hay. Me parece que formalmente el cine en pantallas ha perdido más que la producción que se hace para las plataformas. Hay películas malas, buenas, regulares, como hubo siempre. No soy un gran consumidor de cine en plataformas, pero veo cosas y no noto una tremenda diferencia con el cine del pasado, a pesar de que a mí me interese más el cine del pasado. Me parece que los principales cambios tienen que ver con el público; como la mayor parte de las películas las ve en su casa, cuando va al cine el público habla, come ruidosamente, no tiene conciencia del otro, esa conciencia que tenía cuando ir al cine era la única posibilidad de ver una película. Me parece que pasa por ahí: la gente llega a cualquier hora porque en la plataforma vos podés ver la película cuando se te dé la gana, entonces hay como una mayor informalidad en el público. Yo diría que es el principal cambio. No tanto en el tipo de producto, que como en todas las épocas hay cosas geniales, buenas, regulares y abominables.
-Es insistente tu prédica en favor de la creación de una cinemateca nacional con recursos y políticas públicas. ¿Qué partes del problema de la extinción y expoliación de la cultura popular podrían resolverse con una cinemateca proactiva?
-Cuando decimos Cinemateca Nacional decimos institución con recursos. Porque hay archivos privados y públicos, como el mío, el del Museo del Cine, y todos tienen el mismo problema: no tenemos recursos. Yo mantengo lo mío con mi sueldo y por ahora lo puedo hacer, pero la ley que creó la Cinemateca Nacional, en el '99, se redactó pensando justamente en los problemas que ya conocíamos, que son las instituciones que nacen rengas porque no tienen con qué hacer aquello para lo cual fueron creadas. Por entonces el INCAA tenía, por la ley del '94, asegurados fondos suficientes. La negligencia del Estado al ponerla en práctica ha hecho que, en este momento, el Instituto recaude cada vez menos porque su dinero procede de la exhibición de películas por televisión y por cable. Y, como venimos diciendo, la exhibición de las películas hoy pasa por las plataformas, que no están gravadas. Cada año el Instituto va a recaudar menos. Y lo que se necesita es una institución que tenga recursos para poder empezar de una buena vez un programa de rescate, de conservación, preservación y restauración del acervo, que está abandonado literalmente por el Estado desde el año '47.
-¿Cuáles podrían ser algunas de las acciones a realizar por la Cinemateca en ese sentido?
-Nunca ha habido políticas públicas relativas a la conservación. Y para poder llevarlas adelante y revertir la absoluta catástrofe en la que está el material, hacen falta recursos. Hay que volver a tener un laboratorio, hay que buscar materiales que están afuera, hay que repatriar muchísimo material, hay que emprender un programa de restauración intensivo para recuperar materiales, para tratar de ver lo mejor posible cosas que se ven muy mal… Hay un montón de cosas que se pueden hacer. Pero además hay que generar las condiciones para que el acceso a esos materiales sea el máximo posible. A la Cinemateca hay que pensarla como una parte de la sociedad. Con salas funcionando permanentemente con material argentino o extranjero histórico para alentar y que se enriquezca y se siga manteniendo la cultura cinematográfica del país, que es abundante pero que está librada al azar. Y para que cualquier curioso o investigador pueda tener acceso a lo que necesite ver, cosa que en este momento no tiene. Y los modelos están cerca: México y Brasil son los dos países de la región que han tenido filmografías abundantes e industriales como la Argentina y hace rato tienen resuelto el problema de la institución con recursos, sobre todo México. México casi no tiene películas mexicanas perdidas, como resultado del tiempo que hace que tienen la institución. Nosotros en comparación no tenemos nada. Tenemos un montón de películas dispersas en distintos lugares en no se sabe qué estado. Es realmente una catástrofe y no se toma conciencia de eso. Y obviamente no es culpa solamente de los políticos, porque ningún político va a hacer lo que sus representados no le piden. Es la comunidad cinematográfica en conjunto, la comunidad que vive del cine, la que no pide esto, así como tampoco pide herramientas para difundir las películas que hace. Lo único que pide la comunidad cinematográfica es plata para filmar.
