El flujo de información al que estamos sometidos ha retraído algunos de nuestros placeres. Seguir el ritmo y la musicalidad de un poema épico, o habitar la trama y los escenarios de una novela, por ejemplo, parece una experiencia reservada para especialistas o sibaritas. Un momento idílico inaccesible para nosotros, los comunes habitantes de 2022, atacados como estamos por ruidos de la fauna citadina y tentaciones algorítmicas que llegan a nuestros dispositivos y nos rodean como moscas.
¿Qué correlación existe entre la manera en que nuestro cerebro recibe esos estímulos informacionales y la forma en que se escribe hoy? La yuxtaposición de mensajes, la coexistencia de personajes históricos, seres mitológicos o ficcionales y miembros del entorno afectivo en paisajes digitales, o el cruce de lenguajes escritos, orales y visuales ha transformado nuestra manera de leer y adquirir los textos que nos provee el mundo. Somos sujetos transmedia, inconstantes y dispersos que nos esforzamos por mantenernos a raya en la coherencia y la linealidad de las formas de escritura tradicionales. ¿Y si lo intentáramos, como propusieron las vanguardias históricas, al revés? ¿Y si liberáramos la fuerza expresiva de los códigos de internet y cambiáramos la piel para hacerla sensible a ella?
El pasadizo de Burroughs
La escritora argentina Tamara Kamenszain entrevistó a su par norteamericano William S. Burroughs para la edición dominical del diario La Opinión del 9 de marzo de 1975. Kamenszain preguntó por la relación entre experimentación y estructura en la literatura. Burroughs contestó: “Aquí estaría justamente una clave para explicar en qué consisten las técnicas de experimentación que yo empleo, sobre todo el cut-up”. Y se explayó: “Habría que retrotraerse un poco a la pintura para ver que la obsesión de representar con estricto realismo fue canalizada por la fotografía, y la pintura pudo entonces experimentar. Así surgieron las técnicas de montaje. En literatura en cambio esta obsesión continúa todavía. Yo traté de introducir a través del cut-up el montaje en literatura. Creo que está mucho más cerca de reflejar los hechos concretos de la percepción humana que la mera linealidad. Por ejemplo, si usted sale a la calle, ¿qué ve? Ve autos, trozos de gente, ve sus propios pensamientos, todo mezclado y sin linealidad alguna. Este modo de escritura de montaje deja intacta la narración. Justamente creo que es todavía más fiel a ella”.
La técnica del cut-up, por la que Burroughs se destacó entre los autores beat de la Norteamérica de mediados del siglo pasado, consistía en mezclar registros de distintos discursos y mezclarlos, aleatoriamente, para dar lugar a sentidos nuevos e inesperados. Burroughs la desarrolló como forma de desarticular las narrativas de apariencia lógica, razonables en teoría, con que los medios masivos de comunicación bombardeaban a la ciudadanía. Burroughs quiso exponer el artificio del discurso informativo y también del literario: la modernidad exigía romper el corsé de la introducción, nudo y desenlace. La realidad pedía más: tanto por la aceleración de los estímulos externos como por la actividad cerebral interna. Por aquella época, también, los científicos descubrían que en el sueño el cerebro no descansaba; sencillamente clausuraba los sentidos para trabajar en un bucle interno alimentado por recuerdos emotivos, espasmos eléctricos e intensa actividad onírica.
La trampa de la palabra escrita
En los '70, Burroughs seguía peleando contra la trampa del lenguaje. Tratando de exponerla. En la charla con Kamenszain llega a decir que la prensa y el uso político de las palabras las ha llevado hasta una abstracción que las vuelve corruptas, parte de un sistema de control que es necesario desarmar, volviendo a un lenguaje pictórico donde las palabras se parezcan visualmente a lo que significan. En cualquier caso, el problema para Burroughs seguía siendo el mismo: cómo generar sentido en un mundo cada vez más alborotado, confuso y violento, donde las viejas palabras y las formas de narrar consuetudinarias ya no alcanzan.
Medio siglo más tarde, las preocupaciones de Burroughs sobreviven. La teoría del hipertexto, que George Landow esbozó a inicios de los años '90, es casi una broma. En la actualidad, el acceso instantáneo a fuentes y documentación que Landow advirtió son apenas la antesala de la esfera mental-mediática saturada que nos compone. Somos y seremos sujetos sometidos a una vida transmediática, habitantes de un territorio superpoblado de discursos, imágenes y sonidos que pelean por nuestra atención, que ha perdido todo orden, libre de jerarquías ¿Cómo debería ser, entonces, la narrativa de este tiempo? ¿Es solo una cuestión de formas y ritmos? ¿De temáticas y voces? ¿O será, como planteaba Burroughs, una cuestión más profunda: algo que cruje en el centro mismo de las narrativas tradicionales?
De estas preguntas no pueden sino salir respuestas múltiples. Una de ellas es el hacer de las narrativas nativas de internet, la ciberpoesía y la literatura electrónica en general. Una literatura actual por los medios y herramientas de las que se vale, claro. Y que no se circunscribe a las normas del libro y el papel. Pero también por el sujeto que representa y que aspira a conmover: el lector atravesado por las otras narrativas omnipresentes e inescapables, por la superposición de noticias, mensajes de texto, solicitudes de amistad, promociones, facturas de servicios, insultos gratuitos, redes sociales, ruidos blancos, trazos de pensamientos propios y conversaciones con uno mismo.
Un océano de experimentos
En un artículo de divulgación, la artista argentina radicada en España Belén Gache caracteriza a las literaturas electrónicas como “predominantemente experimentales”. “Los escritores en nuevos medios toman a los signos que producen no como algo transparente y ya dado, sino como elementos a ser cuestionados e investigados”, escribe. “Juegan con posibilidades textuales inéditas como la interactividad, la conectividad en redes, la hipermedialidad, la cuatridimensionalidad, etcétera. Juegan igualmente con la hibridación semántica de los campos visual, textual y sonoro. La materialidad propia del lenguaje, rescatada a partir de la obra de Stephane Mallarmé, y especialmente a partir de las vanguardias poéticas de comienzos del siglo XX, se convierte en un elemento central de este tipo de textos que, además, tienden a volverse autorreferentes en tanto que se centran en el propio medio del cual surgen”.
Son herederas de la poesía concreta, la poesía conceptual o el letrismo al que se había acercado Burroughs: una poesía que partía de las letras y los sonidos, más allá del sentido, teniendo en cuenta su materialidad y no su capacidad representativa y que dio lugar también a la poesía situacionista. En la era de internet, en cambio, la materialidad está dada por los formatos programables con movimiento, interacción y cruce de lenguajes en un espacio específico: la interfaz digital. Ahí casi todo es posible: palabra escrita, imagen fija y/o en movimiento, respuesta automática e inteligencia artificial forman un solo texto. Una entidad nueva que narra y que dice, aunque esa voz no pueda atribuirse a una sola autoría.
Así como en las estéticas de las vanguardias del siglo XX y en las prácticas ancestrales de la interpretación de sueños, el tarot o el I Ching el azar juega un rol ordenador, en estas literaturas un ente múltiple e indefinido a menudo es el que ordena la narrativa. Un orden a veces inescrutable. En proyectos pioneros, como el IP Poetry del artista visual argentino Gustavo Romano, presentado en 2004 y todavía vivo, un robot busca en internet frases como “sueño que soy” y coordina a otros cuatro robots para que reciten los resultados de la búsqueda. Un monitor con una boca hablante y una voz sintetizada recita los resultados, que son diversos e imprevistos. Eventualmente, sucede el hecho poético: la belleza se revela. Ocasionalmente, un nuevo sentido emerge: aparecen la empatía y la identificación. Hay una literatura porque hay un texto. ¿Pero quién es el autor?
Receta para componer un ciberpoema
La literatura digital no está hecha sólo de combinaciones azarosas y reordenamientos. Buena parte de ella, de hecho, se ocupa de los textos que pueden generarse en un lenguaje híbrido entre programación y palabra escrita. La poesía de códigos, por ejemplo, se compone de códigos computacionales, alfabetos, reglas de programación o reglas literarias. JODI, por caso, es un colectivo que mimetiza sus poemas simulando colapsos digitales, creando falsos virus informáticos y mensajes de error. La obra wwwwwwwww.jodi.org (1994), que Gache cita en su artículo, parece una simple poesía concreta basada en signos de programación. Pero el código html esconde el diagrama detallado de la bomba de hidrógeno. ¿Un código de protesta?
Fuera de las subvertientes dentro del mundo literario digital, como el e-concretismo, la no-poesía visual, la holopoesía y la poesía flash, un hilo que conduce el espectro es la noción de obra colectiva o colaborativa. La idea de que esos textos son necesariamente obra de varios autores, resultado de distintos flujos y organismos pensantes. Es otra tradición literaria antigua y vanguardista que revive: como los poemas religiosos o textos surrealistas como Les Champs magnetiques, la individualidad se diluye para que una voz distinta aparezca. Estas formas se relacionan, además, con una crisis en la figura de autor que propició internet, y que cuestiona la idea de propiedad intelectual no por negarla, sino por relativizarla. En una era en que un robot de Twitter puede componer un poema, ¿puede seguir vigente la misma noción de autoría?
La pregunta que sigue es tal vez más desafiante aún: ¿puede esa composición algorítmica conmover? Eso se pregunta el libro ¿Puede un computador escribir un poema de amor?, de Dionisio Cañas y Carlos González Tardón. El ensayo postula que existe el tecnorromanticismo y la poesía de las máquinas. Asegura también que logra cuestionar lo que pensamos sobre la originalidad, la autoría y los automatismos. Que es capaz de causar un efecto estético y de conmover. ¿Por qué? Porque tal vez nos parezcamos cada vez más a esas inteligencias artificiales que filtran flujos informativos constantes y que tratan de narrar el caos para no ser desmembrados por él. Por lo que le decía a Kamenszain en aquella entrevista, Burroughs podría estar entre los que se animan a coproducir con ellas: “La experiencia misma es un cut-up, y esto se ve claramente en la experiencia de escribir. No se puede escribir sin ser interrumpido por todo lo que viene a la cabeza y todo lo que se ve. Pero esos 'restos' no se sabe cómo meterlos cuando se escribe linealmente. El montaje, en cambio, los integra”.
