Socióloga e investigadora en el Área de Estudios Culturales, Ana Wortman actualmente forma parte del equipo de una investigación *, financiada por la British Academy, que pone el foco en las dificultades laborales de los artistas, tanto en Buenos Aires como en Londres durante la cuarentena por Covid-19. Los resultados del estudio ya se presentaron en Argentina y ahora se expondrán en la ciudad londinense. De ese escenario y de los cambios en los consumos culturales hablamos en esta entrevista.
- Más allá de las distancias económicas, geográficas y generacionales, ¿se puede hacer una radiografía del consumo cultural de los argentinos?
- En términos generales, incluso extra nacional, como clima de época, ha ido in crescendo el consumo cultural, en general. Hace 50 años la gente viajaba, iba de vacaciones y solo iba a la playa. Con los años se ha ido incorporado la cultura (lo que se entiende sobre cultura, sin entrar en detalles del concepto, que es para varias horas de debate), pero en general, me refiero a ir al museo, ir a algún espectáculo teatral. Hay estadísticas sobre el crecimiento de la gente que va a los museos, un habitus, como diría Bourdieu, porque se ha socializado por múltiples razones. Eso ha crecido, salvando las distancias que vos mencionas. La gente empieza a interesarse por ir a museos regionales, festivales. La cultura está menos acartonada, y el museo no es que tenés que tener una competencia particular, también podés ir a comer, comprar objetos. Aparece esto de vivir experiencias. O los festivales, en distintos lugares del país hay muchos festivales. Aparecen distintas economías alrededor de lo característico del lugar.
- Y ahí intervienen las políticas públicas culturales
- Creo que hay un éxito de la intervención de las políticas culturales nacionales y locales. Pero no haría un culto a las políticas culturales. Me parece más importante intervenir en el plano de la educación pública, donde a veces hay como una tensión, en hacer una actividad mercantil de la cultura y no prestar atención, como en otros momentos de la Argentina, a la educación pública. Todos esos logros que se mencionan sobre la Argentina tienen que ver con la importancia de la educación pública en todos los niveles, y eso incide en los consumos culturales, junto con otras variables, como son las crisis económicas.
- Y la pandemia como evento disruptivo, ¿Cómo intervino en los consumos culturales?
- En términos de consumos culturales, ahí sí hay diferencias entre los grandes centros urbanos y ciudades intermedias y pequeñas, eso sigue existiendo. Pero como rasgo nuevo, y ahí sí creo que hay que trabajarlo desde las políticas culturales, es la presencia de las plataformas, lo virtual, y cómo circulan bienes culturales, a través de las redes sociales, incluso. Lo que impresiona es que hay una nueva forma de circulación de los bienes culturales, que viene pasando hace tiempo, pero con la pandemia se instaló y ya no hay vuelta atrás. Todos hemos recibido un link para ver una película durante la pandemia. Eso atraviesa a todo el mundo. Claro que la apropiación va a ser distinta, y para eso hay que hacer estudios de campo.
- Pensando en la otra punta de la cadena, en quienes elaboran esos productos culturales. ¿De qué hablamos cuando hablamos de trabajo cultural y de emprendedores del campo cultural?
- Curiosamente es un término más o menos novedoso. No se pensaba al mundo de la cultura en relación con el trabajo, más bien había un prejuicio, con los artistas y la gente vinculada a la cultura. “El que se dedica a eso no trabaja”. Con la pandemia, pero diría desde la crisis económica del 2008 que fue una crisis muy fuerte a nivel mundial, empieza a pensarse estas cosas, de la precarización laboral, ya empieza antes, en los años 90, pero se acentúa con la crisis de 2008 y se habla mucho de trabajo precario y los artistas empiezan a pensar que lo suyo también es trabajo precario, trabajo en negro, no tienen los derechos laborales que tienen los asalariados, a veces ni se les paga un honorario. Pero una cosa son los actores de teatro público, otra los actores privados, otra la escena independiente; hay como clases sociales, entre comillas, por la relación laboral dentro de una disciplina. Los músicos serían como los más precarizados, en un punto, a no ser que formen parte de una orquesta como el Teatro Colón, donde tienen un salario, aunque cada vez facturan más, porque el Estado ya no es el Estado de los años sesenta, setenta.
Hay un texto del sociólogo inglés, Toby Miller, “El trabajo cultural”, donde hace toda una historia del trabajo cultural, dice que no es algo nuevo, se asocia al capitalismo pero los que venían a evangelizar América también hacían trabajo cultural. Se incorpora ese concepto, es una categoría más nueva. Y en el trabajo cultural, Miller incorpora no solo a los artistas, sino también a los gestores culturales o emprendedores, a los que hacen que se produzca el hecho artístico, como los iluminadores, los técnicos de sonido, ellos también serían trabajadores culturales. Como que el trabajo cultural es una combinación de todos esos oficios.
- Esto se vincula con la investigación comparativa, Londres, Buenos Aires, sobre política cultural durante y post pandemia. Contame un poco más sobre ese estudio.
- Es un proyecto que dirige Cecilia Dinardi y que está en la etapa de finalización. La semana pasada se hizo la presentación en Argentina y ahora se hará en Londres. Es mediante el subsidio de la British Academy. El objetivo era conocer cuáles eran las respuestas, las estrategias de supervivencia de los artistas durante la cuarentena, de lo que en inglés se conoce como performing arts, artes escénicas. Hicimos 72 entrevistas a artistas - emergentes y consagrados-, tanto de Buenos Aires como de Londres, todo de modo virtual. Artistas de teatro, música, ópera, circos y danzas. Las cinco disciplinas. ¿Por qué estos artistas? porque fueron los más afectados, no había más público, se cerraban los teatros. Y el universo que nos gustaba entrevistar era justamente el artista precarizado, el no asalariado.
- ¿Y qué similitudes y diferencias encontraron en ambas ciudades?
- La similitud es que no pudieron trabajar durante la cuarentena. La cancelación del trabajo en las artes escénicas (eventos, espectáculos, festivales, actuaciones, tours) supuso una compensación escasa o nula para los artistas independientes, en la mayoría de los casos. La pandemia hizo visible la precariedad, inestabilidad e informalidad laboral de los artistas escénicos que trabajan por cuenta propia. Entonces, una de las dimensiones fue el impacto a nivel trabajo, a nivel subjetivo, a nivel personal. La segunda dimensión, en relación con las tecnologías, y la tercera, la relación con el Estado, las políticas culturales.
En el caso de Londres había un alto porcentaje de inmigrantes. Londres es una ciudad muy cosmopolita, y lo que los afectó muchísimo es que coincidió la cuarentena con el brexit; estaban acostumbrados a circular, y de repente fue un impacto tremendo, porque no pudieron pagar los alquileres. Y también se deprimieron mucho. Encontramos mucha ansiedad, depresión y frustración. En el caso argentino, en cambio, no apareció eso en las entrevistas. Quizás es la resistencia que tenemos, hemos pasado muchas crisis; como que la gente se las rebusca. La pasaban mal, claro. Todos. Pero el tipo de reflexión y la práctica, esa resiliencia, ahora que está tan de moda esa palabra, era diferente. Algunos se preguntaban por el sentido de ser artista pero tenían otra vocación. En general, muy pocos vivían solo de ser artistas, y entonces se dedicaron a otra cosa.
Con respecto a las tecnologías, en el sector del teatro en Buenos Aires, la rechazaban, había un discurso de actores y actrices de “el teatro es presencia, es cuerpo, no puedo actuar si el público no está ahí”. En cambio, entre los músicos había una actitud distinta respecto a las tecnologías y redes sociales, la utilizaron como una manera de sostener un público. Cuando después hicimos focus group el teatro comenzó a incorporar las tecnologías, hubo un cambio de actitud. Ahora, también existen vínculos entre el estatus socioeconómico, por ejemplo, la posibilidad de invertir en equipos técnicos o de sostener una buena banda ancha y las dificultades con la conectividad. Eso no fue un tema mencionado en Londres. Y lo que imaginamos es que los artistas que no son de Buenos Aires, más dificultades aún.
Esto de la relación con las tecnologías los llevaba a pedir que el Estado interviniera en que hubiera un acceso diferencial para los artistas en relación a la conectividad. Eso apareció mucho en las demandas. Respecto a las ayudas que recibieron, hubo becas, el IFE (Ingreso Familiar de Emergencia) y aparecían las “clases sociales” al interior del mundo artístico, los más precarizados recibían una ayuda social, y estaban los que recibían una beca. Y otros, ambas cosas. Si bien en los testimonios surgía que habían sido poco apoyados en la cuarentena por el Estado, no cuestionaban todo, porque la mayoría pudo acceder, ya sea al IFE o a una beca.
Otra diferencia notable es que en Buenos Aires hubo protestas colectivas, en redes sociales, por ejemplo, reclamando la emergencia cultural. Eso en Londres no apareció. Las estrategias que adoptaron los artistas para afrontar la crisis fueron diversas e incluyeron aprender nuevas habilidades, practicar deportes, dar clases online, aceptar nuevos trabajos temporarios no relacionados con las artes escénicas, y regresar a la casa familiar para no tener que pagar un alquiler. Algunos empezaron a estudiar y decían que si no hubiese sido por la virtualidad no lo hubieran hecho. Eso fue positivo y apareció mucho en el caso de Buenos Aires.
* La investigación fue financiada por la British Academy (Convocatoria Especial Covid-19) y realizada por un equipo de tres investigadores de Goldsmiths, University of London, y la Universidad de Buenos Aires: la Dra. Cecilia Dinardi (Investigadora Principal), la Dra. Ana Wortman (Co-Investigadora) y el Dr. Matías Muñoz Hernández (Asistente de Investigación). Se llevaron a cabo 20 entrevistas en profundidad y 12 grupos focales, entre noviembre del 2020 y noviembre del 2021, con alrededor de cinco artistas cada uno, provenientes de las artes escénicas: danza, música, teatro, ópera y circo. Dos de los grupos focales fueron mixtos y contaron con la participación de artistas de ambos países. El texto final incluyó una serie de recomendaciones de apoyo para las políticas culturales, tanto en Londres como en Buenos Aires.
